Piše: Dario Vuger
(Osvrt; Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art, Polity Press, 1990. Cambridge)
Parafrazirajući predgovor knjige Pierra Bourdieua možemo se zapitati: može i mora li se fotografija koristiti, biti korištena i interpretirana unutar sociologije, a konsekventno tome i filozofije? Moramo li na takvo pitanje dati odgovor? Masovnost nas fotografije danas nužno nuka da pogledamo unazad pedesetak godina, tek toliko do doba izvjesnosti fotografske masovnosti, a ne njenog ostvarenja. Kakva je predodžba fotografije kroz vrijeme i kako ona svojim povijesnim razvojem pridonosi konstrukciji pojedinačnih i kolektivnih identiteta svakako su pitanja za široke rasprave – i iznimno popularne, valja napomenuti. Nastala je iz gotovo alkemičarskih prispodobljanja dagerotipija, talbotipija, kalotipija, i svih kasnijih derivacija koje nas dovode do onog fotografskog, te nam je to vodič kroz uspon i pad ogromnog fotografskog potencijala u estetičkom smislu, a potom i u onom prevladavajućem – sociološkom. Fotografija je češće ogledalo nego slika, najjednostavnije rečeno. Ovaj će pregled u svom suočavanju sa suviše ambicioznom temom da bi joj se posvetio u njenom punom opsegu (makar ona to u svakom slučaju zaslužuje) teoretski formalno držati strukture koju je promišljanju fotografskog dao Pierre Bourdieu sa skupinom autora u djelu pod nazivom Photography: A Middle-Brow Art – naime osrednja umjetnost (termin koji je proslavila ponajprije Virginia Woolf).
- Je li moguće i nužno da fotografska praksa i značenja fotografske slike pružaju materijal za sociologiju – jedno je od prvih pitanja koja, uz opće napomene o svojoj metodi, Pierre Bourdieu postavlja u uvodu knjige Photography: A Middle-Brow Art. Sociologija je, po njegovu mišljenju, moguća kao objektivna znanost zbog postojanja eksternih veza koje su nužne i nezavisne od individualnih želja, i koje mogu biti zahvaćene jedino indirektnim putem promatranja i objektivnog eksperimenta. Baš zato što subjekti nisu nikada u posjedu potpunog značenja čitavoga njihova ponašanja kao trenutnog i svjesnog podatka, sociologija ne može biti potpuno introspektivna znanost, već objektivna znanost objektivnog – eksperimantalna znanost gdje je eksperiment jedini posrednik između objektivnoga i subjektivnog. Posao je sociologa zahvatiti objektivna značenja; produkte objektifikacije subjektiviteta koji nikada nisu direktno dati vanjskom promatraču ili onima koji su umiješani u praksu. Sociologija mora konstruirati sistem veza koji obuhvaća objektivna značenja organiziranih činova prema mjerljivim pravilnostima i partikularne veze koje subjekti imaju s objektivnim uvjetima svoga opstanka i objektivnim značenjima njihova ponašanja. Sve se događa pod sjenom objektivnih uvjeta produženih na svijest. Objektivni uvjeti kao nesvjesni i trajne dispozicije klasni su habitus i etos. “Fotografija u ovaku sustavu predstavlja niti akademski komuniciranu kulturu niti naukovanje i zanimanje koje dodjeljuje svoju vrijednost kulturnoj potrošnji i praksama uobičajeno postavljenim kao najplemenitijim, time što je drže podalje glavne ulice.” Ništa ne oponira više, primjećuje Bourdieu, uobičajenoj slici umjetničkog stvaralaštva od aktivnosti amaterskog fotografa, makar je snimanje fotografije još uvijek izbor koji uključuje estetske i etičke vrijednosti.
- Bourdieuova pozicija temeljena na habitusu i sistemima distinkcije veoma je plodan izvor sociološkog utemeljenja fotografije počevši od same teme fotografske slike. Raspon tema fotografije definiran je modelima koji mogu biti shvaćeni kroz fotografsku praksu i njen produkt, jer tek ono objektivno određuje značenja koja grupa vezuje uz akt fotografiranja kao ontološki izbor objekta vrijednog fotografiranja; koji je zahvaćen, upremljen, komuniciran, prikazan i vrijedan divljenja. Stoga da bi se pravilno razumjela fotografija, bez obzira je li je snimio seljak ili buržuj ili pak profesionalac, nije potrebno samo obnavljanje značenja koje objavljuje, odnosno eksplicitne namjere fotografa, već i dešifriranje viška značenja koji izdaje time što je dio simbolizma vremena, klase ili umjetničke grupe. Bourdieuu je to specifična situacija današnjih popularnih umjetnosti. Njihova podređenost umjetničke aktivnosti društveno reguliranim funkcijama dok elaboracija čistih (plemenitih) formi pretpostavlja nestanak svih funkcionalnih karakteristika i svih referenci praktičkom etosu cilja, ili svrsi. Iz tog je razloga fotografija podoban objekt sociološkog istraživanja, jer prakticiranje fotografije ukopljeno je unutrar načina na koji “svaka grupa ili klasa regulira i organizira indivudualne prakse suprotstavljajući njihovim funkcijama vlastite interese”. To je ujedno i problematična antikantovska estetička pozicija koja fotografiji nužno pretpostavlja funkcionalna određenja i etička ograničenja. Naime osim onih interesa koji postoje unutar klase, fotografija uspostavlja i blijedu vezu između klasa baš kroz specifični odnos individuâ prema fotografiji, i to ponajprije kroz ograničenja koja joj postavljaju i negiranjem određenog stila života koji ona u određenom obliku reprezentira. Odbacujući prakticiranje fotografije seljak označava svoj odnos prema urbanom životu, a za dobro argumenta možemo izvan rasprave koju vodi Bourdieu postaviti tezu da fotografijom zaista započinje urbani život, odnosno fotografskim populiranjem povijesti društva gdje život postaje pregledno dostupan i vice versa. S druge strane petite bourgeoise, malo građanstvo, svoju vezu s fotografskom praksom koristi kao oponiranje kulturi viših klasa, ponajprije kroz koncepte poput fotoklubova i fotografskih grupa koji takvim formacijama pokušavaju uspostaviti sebe plemenitijima predstavljajući fotografiju plemenitom.
- Fotografija je svjedok prisutstva grupe i njezinih veza, ali i biti fotografiran prešutan je iskaz časti onome koji sudjeluje. To je možda i prevladavajuća fotografska činjenica koja se godinama širi kroz sve stratume raspršujući se napokon u suvremenom društvu poput mjehurića sapunice u šarolik prostor narcisa društvenih mreža. Gotovo su na svakom koraku Bourdieuove analize mogući skokovi u današnje vrijeme potpuno omasovljene kulture s više-manje minornim gubicima u bogatstvu prikazivanja. U općenitom skupu ljudi koji žive u gradu javlja se gotovo isti uzorak većine koja jednaku vrijednost pripisuje fotografiji i činu fotografiranja. “Potreba za fotografiranjem uobičajeno je samo potreba za fotografijom.” Pojedinac će ovisno o svojoj upletenosti u društveni život svoje zajednice posjedovati više, odnosno manje fotografija. Jer fotografija se još uvijek razumije kao ništa više od fotografije grupe i njezine vlastite integracije, ona je afirmira i daje joj određeni kontinuitet, ona je reafirmira iznova joj dajući izraz. Danas, zanimljivo, funkciju društvene integracije predstavljaju dokazi u vidu grupne fotografije na društvenim mrežama, istom onom konstruktu zaslužnom za dezintegraciju komunikacije unutar (stvarnog) društva.
- Temeljna Bourdieuova teza – društvena korist fotografije, predstavljena kao sustavna selekcija iz objektivno mogućih koristi, određuje društveno značenje fotografije dok jednako tako definira i društvo. Fotografska slika ne interpretira, ona snima. Njezina preciznost i vjernost ne mogu biti dovedene u pitanje. To su samo neke od predrasuda prema pojmu fotografije. Fotografija hvata jedan aspekt stvarnosti koji je uvijek rezultat proizvoljnog izbora. “Fotografija je konvencionalni sistem prikazivanja prostora pravilima perspektive volumena i prostora a u pogledu varijacija između crnog i bijelog.” Zbog njezine mogućnosti realistična reprezentiranja stvarnosti objektivnom naziva je se često prirodnim jezikom. Fotografija kao rez u vidljivi svijet pruža sredstva otapanja čvrste i kompaktne stvarnosti svakodnevne percepcije u beskonačnost nestalnih profila sanjivih slika, ona može uhvatiti ljudske geste u apsurdnosti fragmenta sekunde. Fotografija vremenski određuje slučaj, objekt, i sama je njime opravdana. “U većini grupnih fotografija (…) oči ljudi usmjerene su prema kameri tako da cijela slika pokazuje prema vlastitom praznom centru” – odlična je ilustracija posredničkog karaktera fotografije. Ona nužno odbija od sebe prazninom koju sadrži u svojoj sredini, stoga može jedino biti ogledalo, ili umjetničko djelo.
- Moramo li, pita se Bourdieu, vidjeti sustav principa sudova ranije spomenute (2) radničke klase kao estetiku? Njihova je popularna estetika dijametralno suprotna Kantovoj bezinteresnoj estetici. U prvom slučaju ne fotografira se bilo što, implicitno je u svakom rasuđivanju da estetski stavovi nisu arbitrarni, već kao i sama praksa poštuju neke kulturalne modele. Iskustva koja odgovaraju takvom prakticiranju nemaju ništa s težnjom za ljepotom u sebi i po sebi. Najjednostavnije rečeno, ljudi iz radničke klase očekuju da svaka slika ispuni neku funkciju, “pa barem i znaka (…) i norme moralnosti i odobravanja vlastitih sudova”. Njihova estetika usko koincidira s etičkim stavovima. Također – “Takvi sudovi odgovaraju estetici koja označitelja potpuno subordiniraju označenom, i koja mogu biti bolje ostvarena u fotografije nego u drugim umjetnostima.” Fotografija unutar ovakve funkcionalne (etičke) estetike odobrava ono što prikazuje. Težak je to udarac na ideju mogućnosti univerzalnog sviđanja fotografije. “Obična” fotograija kao privatni proizvod nema nikakvo značenje vrijednosti ili šarm izvan konačne grupe subjekata, stoga se mnoge “neprimjerene” fotografije na izložbama mogu objasniti željom za dobivanje umjetnički-univerzalnoga odobravanja objekata iz privatne sfere. Uobičajena uporaba fotografije gotovo potpuno isključuje zabrinutost za univerzalnost proizvedene ili gledane slike. Zbog svoje je penetracije u područje društvenih odnosa, novih medija, tradicije, umjetnosti i specifičnog realizma u fotografiji više nego drugdje potrebna kontekstualizacija koja mora uzeti u obzir i nešto više od povijesti pojma lijepoga te razvoja i stanja kolektivne i povijesne svijesti. Da se fotografija ne bi gledala kao dio nečije intime, potrebno je biografski iznijeti intimu autora ili fotografije. No s obzirom na to da je gotovo uvijek suđena prema nekoj funkciji, fotografija je odbačena čim joj se ona ne može pridati. U najmanju se ruku od fotografije očekuje narativni simbolizam; alegorija. Njezina se vrijednost mjeri ponajprije po čistoći i interesu informacije koju je sposobna prenijeti. Bourdieu će u pomalo obrambenom stavu reći da “fotografija, daleko od toga da bude pojmljena kao označitelj sebe same i ničeg drugog, uvijek je pregledavana kao znak nečega što nije”. U Distinkciji, Bourdieovu kapitalnom djelu prevedenome i u nas, nalazimo primjer onoga što možemo objasniti raskidom s pravilima popularne estetike: fotografija ruku stare žene snimljena iz neposredne blizine u crno-bijeloj tehnici odmah nailazi na snažno odobravanje i razumijevanje, pogotovo među seljacima koji je “momentalno vide kao alegorijski izraz teze: ‘Divne ruke dobrog farmera’ i slično”. Dok se u slikanju potiče zahtjev za realizmom, u fotografiji on nije toliko poželjan.
- Bourdieu u nekoliko napomena unutar hijerarhije legitimiteta bliži svoj pogled povijesti perspektive kroz koncept kulturalnog legitimiteta i njegovih gradacija. Ovisan je o činjenici da u datom društvu i trenutku nisu sva kulturalna značenja; predstave, sportski događaji, recitali, opera ili komorna glazba ekvivalentni u dostojanstvu i vrijednosti te ne pozivaju na jednak pristup s jednakom žurnošću. Zato danas džez, filmovi i fotografija ne podižu posvećenost uobičajenu u susretanju s radovima školske kulture. Oni spadaju u sferu izbornog legitimiteta kroz autoriete kritike i interesnih grupa, dok u sferu legitimnog spadaju glazba i slikarstvo, kao i književnost i drama koje legitimiziraju sveučilište i akademija. Pokušaji uspostavljanja fotografije kao legitimnog umjetničkog čina nemoćni su spram društvenog ključa fotografije, zato su strastveni fotografi uvijek dužni razviti estetsku teoriju svoga prakticiranja. Opravdavaju sebe opravdavanjem fotografije kao prave umjetnosti. Konačno, Bourdieu zaključuje da je specifična estetika fotografije u radničkim i srednjim klasama dimenzija habitusa – velika masa fotografija može biti reducirana na sociologiju grupe koja fotografiju proizvodi, što i danas vrijedi.
- Njegova razmišljanja i istraživanja kronološki se smještaju u epohu koja predstavlja završetak klasičnog razdoblja fotografije, a klasično je pritom “instrument pomoćnog prepoznavanja razlike i jasnijeg uočavanja trenutka kada se od povijesti korpusa klasične tojest čiste fotografije izdvaja i postaje gotovo dominantan njezin eksperimentalni i istraživački korpus”. Douglas Davis podržava donekle konzervativan, ali za to vrijeme prilično realan pogled koji se pružao nad fotografijom kada u eseju Fotografija kao kultura izjavljuje: “Fotografija se danas na životu može održati (samo) kao nostalgija.” Radi se o vremenu koje nije moglo predvidjeti strelovit napredak digitalne tehnologije i izniman pad visoke kulture, a pogotovo trijumfalni ulazak fotografije kao određene dominante i must-havea svakog muzeja suvremenih umjetnosti (preuzimanje kompletnog Arhiva Toše Dabca od strane Muzeja suvremene umjetnosti 2002, ili pak otkup arhiva Juliusa Shulmana od strane Getty Museuma još za njegova života, 2005). Bourdieuov je rad umnogome zabačen u margine, poglavito zbog velikog napretka fotograifje, ponajprije digitalne fotografije koja je u zadnjih dvadesetak godina toliko utjecala na društvo, kulturu i medije da se unutar pothvata shvaćanja zamaha i temeljitih promjena koje uvodi fotografija sa svim svojim derivacijama javlja potreba za osnivanjem interdisciplinarnih studija koji se bave vitalnim područjem vizualne kulture (u čemu su gotovo pioniri Centar za vizualne studije u Zagrebu i jedan od najbitnijih hrvatskih teoretičara na tom području, Žarko Paić).
Ovaj je pregled samo podsjetnik na sve što je potrebno uzeti u obzir prilikom uspostavljanja jedne opširnije teorije fotografskoga. Bourdieuovo istraživanje zaista pruža plodnu podlogu za ponovno uspostavljanje reda. Njegov rad trpi mnoge nedovršene teorije fotografskog, one koje nastaju neposredno nakon njegove, pa i kasnije. Od Barthesa i Sontaga do Flussera i Von Liera koji su svi dočekali preokrete poput antifotografije i potpuno nove konceptualne fronte i formiranja potpunog i profesionalnog pristupa fotografiji kao mediju, umjetnosti ili sredstvu umjetničkog izraza. Moguće je da su preokreti i razvoj fotografije u posljednje vrijeme bili neočekivani za Bourdieua koji je nije mogao kao novinu vratiti u svoj sustav. Štoviše, ideja o isključivoj sociološkoj ulozi fotografije ovdje je potpuno ostvarena (i to u njegovim fotografijama) koje (ispada) nenamjerno imaju iznimnu estetsku vrijednost. Stoga fotografija predstavlja umjetnost koja u sebi nosi klicu legitimiteta, ali je u usporedbi s ostalim bolje ustoličenim formama izražaja nije sposobna vratiti jednako uloženu u pogledu kulturnog kapitala, a kao nagradu za uloženo vrijeme prakticiranja. Popularistički karakter fotografije, na kraju krajeva, uvelike je kočio formiranje fotografije kao ozbiljne umjetnosti, što je Bourdieuu tokom pisanja knjige bilo veoma očito, dok danas fotografija nailazi na potporu i legitimaciju iz svih sfera visoke kulture i akademske razine obrazovanja. Bourdieuova knjiga može samo čekati ozbiljnu kritiku koja će biti spremna na samoj sebi utemeljiti jednu konstrukciju fotografije unutar pluralnog društva masovne potrošnje, s opravdanom pretenzijom voditi nas k obuhvatnoj filozofiji vizualne kulture.
——————————————————————————–
Literatura:
Pierre Bourdeu, Photography, A Middle-Brow Art, Polity Press, Cambridge 1990.
Pierre Bourdieu, Distinction; A Social Critique of the Judgement of Taste, Harvard University Press, Cambridge 1984.
Želimir Košćević, Fotografska slika, Školska knjiga, Zagreb 2000.
Douglas Davis intervju, Dometi, 2-3, Beograd 1986.
Pictures from Algeria; an interview with Pierre Bourdieu, College de France, Paris, June 26, 2001.
Brigit Fowler, Pierre Bourdieu’s Sociological Theory of Culture, Variant, Vol.2 No.8, Summer 1991.
Tri teme:
1 fotografljivo; ono što je mogući predmet fotografskog bilježenja, ono što je za neku grupu ljudi osvjetljeno mogućnošću da bude upamćeno
2 centar fotografije; neposredan nositelj estetske vrijednosti
3 čista fotografija; konvencionalni sistem prikazivanja prostora pravilima perspektive volumena i prostora u pogledu varijacija između crnog i bijelog – i svega ljudskoga što se (u) njemu su-obraća
Fotografije:
1. Iz serije“alte donau”, Beč 2012., ručni tisak na FomaBrom s 135mm-cb filma
2. Iz serije “pride”, Zagreb 2013., komercijalni tisak s 135mm-color filma
3. Iz srije “Titove šljive”, Kloštar Ivanić 2012, ručni tisak na FomaBrom s 135mm-cb filma
6,292 total views, 3 views today
