Autor: Dario Vuger

„Na fotografiji osoba postane i sama sebi objekt…i Drugi kao ona osoba koja je bila. (…) Ništa ne može biti toliko osobno kao fotografija, a malo što je tako lako oteto od intime svog nosioca, jer ništa nije češće i lakše izlagano javnom oku od fotografije.“[1]

Self Portrait, 1971 © Vivian Maier/Maloof Collection

Malo tko može ostati ravnodušan na novootkriveni opus i biografiju američke dadilje Vivian Maier. Opus o kojem se radi ogromna je zbirka razvijenih i nerazvijenih foto-materijala srednjeg formata, crno bijelih negativa, fotografija i slide (dijapozitiv) filmova koji ekstenzivno dokumentiraju život New Yorka i Chicaga druge polovice prošlog stoljeća. Izvanredno oko ove dadilje je i specifičan pristup mediju te je opravdano svrstavaju u street fotografiju prije street fotografije. Nekoliko fragmenata o njoj. Rođena u New Yorku, francuskih korijena, Maier putuje između Europe i New Yorka do 1951. godine, kada se u njemu nastanjuje. Fotografirati je počela nekoliko godina prije. Pet godina poslije napušta ga i seli u Chicago. Iza tog kompletnog razdoblja ostavljeno je više od stotinu tisuća negativa, brojne role filma i slideova. Moguće je nabrojiti još štošta i ući u dublju analizu njezina psiho-fizičkog ili socijalnog stanja, ali to neće biti potrebno za ovaj komentar. Začudna je stvar da je Vivian Maier umrla tek nedavno, potpuno nepoznata, otuđena od svog životnog djela. Kako? Uznemirujuća priča tek slijedi.

Chicago, 1961 © Vivian Maier/Maloof Collection

Kao dadilja, Maier živi kao podstanar raznoraznih obitelji za koje obavlja navedeni posao. S vremenom (i njezinom tendencijom, najblaže rečeno nakupljanja stvari), prostor koji joj oni mogu osigurati postaje premalen. Svoj kompletan opus i većinu osobnih stvari smješta u skladišne kontejnere (storage units), inače ogroman i unosan biznis u Americi. Radi se o tvrtkama koje nude na zakup jednostavne kontejnere određena kapaciteta u koje, za određenu mjesečnu svotu, možete pohraniti svoje stvari bez ikakvih nepotrebnih pitanja. Svaki dan nakon posla ona sjeda u vlak i luta ulicama Chicaga. Njena kamera je njena persona, neodvojiva – savršen medij između njena oka i stvarnosti u koju se ne upušta. Ona tek iznalazi mjesto kao mogućnost u koji bi se možebitno uklopila. Jer, „uostalom, baš ono što je kao događaj u potpunosti ‘javno’ može biti najintimnije svake osobe“[2]. Predominaciju njenog opusa zauzima istraživanje autoportreta. „Kao da vanjština ne pripada intimno biću!?“[3] Nešto o čemu bi zasigurno mogli čitati u njenim bilješkama. U poodmaklim godinama života socioekonomski status Maier nije dobar, a njen dom i dalje ne može prihvatiti sva njezina dobra. U prijelomnom trenutku, početkom novog milenija nekolicina njenih „kontejnera“ odlazi na aukciju, jer umirovljena dadilja nije mogla podmiriti mjesečnu rentu. Pojavljuju se slučajni entuzijasti fotografije i ubrzo se kutije s fotografijama Vivian Maier pronalaze u različitim dijelovima grada. Njen je posao gotov, i ona ubrzo umire. To je doslovan kraj priče o Vivian Maier, dadilji iz New Yorka čudna naglaska i vintage odjeći, s Rolleiflex kamerom.

1970 © Vivian Maier/Maloof Collection

Romansirana biografija fotografkinje Vivian Maier kao prve čikaške street fotografkinje započinje s iznalaskom ekonomskog dobitka koji nosi njena fotografija. O umjetničkoj vrijednosti fotografija ne možemo ovdje govoriti, iako je ona neupitna. Za to je potreban samo jedan pogled. Potrebno je postaviti nekoliko pitanja. Na koji je način uređen dinamizam umjetničkog objavljivanja (jer danas više ne govorimo o stvaranju, ono je dio automatizma proizvodnje lijepog) da dopušta eksploataciju djela umjetnice, koja još uvijek pod nekim vidom imaju pravo uvažavanja autorskog prava. Odnosno, je li pojedinac koji se natjecao za sadržaj kontejnera (a da pri tom nije znao što se u njemu nalazi) uz kutiju negativa kupio i pravo neposrednog raspolaganja i reproduciranja tuđe intelektualne imovine? Radi se o fotografiji, ionako skliskom području suvremene umjetničke stvarnosti. No, gdje se nalazimo danas u donosu na omjer, tj. relaciju ekonomija – umjetnost, a da bi mogli priuštiti ovako eksplicitan prelazak umjetničkog u polje direktnog natjecanja (ekonomskih) vrijednosti?

1968 © Vivian Maier/Maloof Collection

Pozitivi malog formata koje je u fotografskim radnjama dala izraditi sama Maier prodaju se danas po osam tisuća dolara po komadu, dok se galerijska uvećanja originalnih negativa prodaju po dvije tisuće dolara. I tako cijeli opus od sto tisuća negativa. To je zasigurno novac koji je dotičnoj umjetnici mogao produžiti život još barem koju godinu. Što se dakle događalo u međurazdoblju kada ona gubi svoje radove, otkrivanja istih i njene smrti?  Koja je to transgresija domene u kojoj ono istinski privatno, kao fotografski zapis Viviane Maier, iako svjesno u javnoj domeni nema mogućnost da postane javno dobro, nego vlasništvo kolekcionara koji su to tek postali slučajem koji se zove imenom autorice fotografija.

Undated © Vivian Maier/Maloof Collection

Slučaj Viviane Maier nije potaknuo nikakvu relevantnu raspravu o pitanju autorstva u umjetnosti. Štoviše, pitanje autorstva u ovome slučaju, kao što sam već rekao, nije niti sporno. Štoviše, ono je fundamentalna ekonomska vrijednost. Kao što smo u BBC-evu dokumentarnom filmu mogli vidjeti, buvljaci u predgrađima Chicaga prepuni su entuzijastične razmjene starih fotografija. Fotografija prošlih vremena i lijepih krajobraza kao razglednica. One ne postižu ni približnu vrijednost fotografskih minijatura dotične dadilje. To su fotografije bez priča (koje možemo pripisati nekom autoru), i bez imena koje bi ih utopilo u jednoj osobi  – koja mora biti pretrpana značenjima – ponajbolje romantičnom pričom. Na koji način ovdje suvremena umjetnost označuje umjetnika? Kao proizvodnu vrijednost, štambilj. Genij je postao ekscentričan. Naime, na način da se više sam ne nalazi u autoru-umjetniku, već unutar relacijskog odnosa potrebe i estetike.

1962 © Vivian Maier/Maloof Collection

Teza je da je sama autorica bila u procesu stalne proizvodnje, no u njezinom opusu ne možemo naći zajamčeni vrhunac. Produžimo li u maniri Marxa uviđamo da je u pogledu autorice tek sada proizvodnja njenog dijela na vrhuncu što bi reklo da se događa njen historijski vrhunac. Jedan fotografski Van Gogh, potpuno promašena, apsurdna povijesnog vrhunca – ekonomske perverzije.

Osim apstraktne površine za postavljanje vrlo nespretnih pitanja, Maier nam ostavlja malo toga, sasvim slučajno i neželjeno u kojem god ishodu. Pitanje je kako i bismo li ikada saznali za ovaj izniman opus da (ista) ekonomija (koja sada eksploatira ostatke njena umjetnička djelovanja) nije primorala dadilju da svoja dobra prepusti Drugom. Ona tog Drugog savršeno poznaje, on joj nije tuđinac. Zašto je ipak, poslije svega, ostalo tako malo? Zašto nikada od autora nije pretpostavljena cjelina, a ne tek fragment poput fotografija? Njeni spisi su (nađeni i) bačeni, kao i druge osobne stvari. Zašto je sačuvana fotografija? Na to pitanje donekle odgovara prošlostoljetna sociologija fotografije o kojoj sam pisao ranije. Dokumentarni filmovi o

1952 NYC © Vivian Maier/Maloof Collection

Viviane Maier ne otkrivaju samo podmuklu surovost moderne ekonomike umjetnosti nego i spomenutu fascinaciju razmjene i gledanja tuđih fotografija. Ne samo da je odnedavna postala jezik per se, nego se već neko vrijeme naznačuje razmjenska vrijednost slike, mogućnost da bude deviza – ako joj pridodamo autora. Pitanje autorstva fotografije je tako i samo smješteno unutar ekonomike umjetnosti i izvan nje ostaje studijska faktografija, inače redundantna. Suvremena umjetnost u domeni ekonomije u srazu s kulturalnim naslijeđima umjetničkog postaje disjunktivna. Između autora, vrijednosti, genija i umjetnosti postoji dubok jaz, a i to je – za vrijeme u kojem danas jesmo – izmišljanje tople vode, a treba nam možda samo jedan hladan tuš.

Komentar uz komentar

Govoreći o ovim domenama potpuno odvojeno, apstrahirajući donekle od pitanja o autoru koje sam ovdje razmatrao na razini komentara, možemo se zapitati još nekoliko stvari na koje nam suvremena teorija ipak nudi odgovore. Slikovni jezik u vremenu iconic turna (Vizualni studij), u vremenu obijesti programa fotoaparata (Flusserova filozofija fotografije zaista je izniman komad studiranja vizualnog kao jezika), prefabriciranih elemenata vizualnog – festival je značenja koji, rađajući se iz slike same sublimira prostor našeg su-obraćanja sa stvarnošću na razinu simplificirana iskustva. J. W. T. Mitchellu ovo je fenomen koji poziva na potrebu nove znanosti; onkraj povijesti umjetnosti, na rubu akademskog, i do koljena uplivalog u svijet koji se trenutno događa. Za Jamesona, ono je postmoderni fenomen, transformacija putem estetičkog populizma, što čitamo već u prvim rečenicama njegova monumentalna djela, a što on čita – i što je preporuka svima nama – iz arhitektonskih ostvarenja svoga vremena; brisanje granica takozvane visoke kulture i kulturne industrije, izvlačenja ekonomske veze tog dvoga iz latencije, te objedinjenja u jednoj formi proizvodnih odnosa. Autor je ovdje već poprilično iščeznula forma, iako se ponajprije radi o rafiniranju forme posredovanja visoke kulture i industrije, a ne toliko o iščeznuću formi. Maier možete imati na svom računalu, ali njen otisak na zidu kao autora nudi tek njujorška galerija vlasniku kapitala. Diskursi u kojima se autor javlja kao relevantan, institucionalizirani su, i kao takvi, dio visokog obrazovanja na koji će određeni studenti humanističkih disciplina sigurno naići. I neće biti impresionirani. Teorija je tanka, i teorija se ponavlja. Inzistiranje na referencijalnosti uzoritih radnji prošlih stručnjaka gubi uporište u činjenici da iza njih ne postoji teorija kojoj je nužno kraćenje autoritetom. Jer njegova je ekonomska individua činjenica današnjeg stanja uma! Potrebno je postaviti novu tezu. Izbjegavajući svaku naznaku ikakvih fatalističkih predodžbi oko ovog pitanja, možemo, parafrazirajući Jamesona po pitanju krize kapitalizma, reći kako se ovdje radi svakako o krizi unutar suvremene umjetnosti s kojom se ona spremno suočava revalorizirajući koncept autora, a ne krizi suvremene umjetnosti, jer ona je uvijek i iznova. Problem može nastati ondje gdje je potrebno obratiti se filozofski temi koja neće imati u njoj samoj uporišta, već u instituciji muzeja i galerija, reklami i ulici, slici i tehnici, a na što tragači sigurnih točaka nisu spremni. I u MSU-u već neko vrijeme stoji osim umjetnosti, biblioteka i knjižara daleko relevantnije građe nego što bi se mogla pohvaliti čak i knjižnica pokojeg filozofskog fakulteta.

Izvor fotografija: Vivian Maier